李昕頔于 A26 空间举办的展览“信物，空位，如其所是”，从艺术家身份到场域的双重维度上皆体现出一种多元性：身为创作者的李昕頔同时也是艺术机构的从业人员，对于艺术生产实践以及展览空间特质有着多重经验；而 A26 空间作为一个融合了餐饮、音乐与艺术的复合型公共商业场所，则使得空间与更广泛的社会与文化语境发生关联。

“信物，空位，如其所是”展览现场。

这种多元性使得常规展览中所建立和依从的“作品—空间—观众”的串联关系被赋予了更深层的内在连结和更加广阔的可能性。李昕頔由此进入，从他长期以来对于机构批判、现代性劳动生产与系统协作的关注出发，通过建立起一套围绕“人—信物 (Token) —空位 (Slot) ”的三元概念模型为核心的规范化、流程化行为准则，呈现出一个处于常规展览语境与逻辑之外的参与式现场。

艺术家李昕頔

（右），毕业于芝加哥艺术学院，主修雕塑，目前居住、工作于北京。近期的艺术实践着力于挖掘潜存于当代都市生活中的集体感知，探索当下中国社会中不断演进的劳动关系、经济模式及空间生产等宏观命题如何影响个体生命的日常体验和内在感受。其创作以综合媒介装置为主，试图将其对社会现实的批判性思考转化为可与观者共享的视觉及空间体验。

策展人陈鋆尧

，目前工作、生活于上海和北京。2018年毕业于北京师范大学数字媒体系，并于2020年获得英国皇家艺术学院当代艺术策展硕士学位。他的策展研究和实践关注于剧烈社会转型下的空间政治、数字媒体的公共性和公共环境中的人文景观。

本次展览中，日常具有消费功能的咖啡厅和餐厅空间成为了主展厅。当“人” (消费者或观众) 在进入空间时，可从放置作品的储物柜中“激活”任意一件作品——选取 30 件由铝板制成的“信物” (2025) 中的一件，置于空间中任意一处金属条所提供的凹槽“空位” (2025) 上。在离场时，被“激活”的作品又会被重新退回到其对应的柜中，等待下一次“重新上场”的机会。

布莱恩·奥多尔蒂 (Brian O’Doherty) 在对常规“白盒子”式展览空间的描述中，称这种与世隔绝的空间可以将一个“立着的烟灰缸”转化为某种神圣的物件，令其中的消防水管不像灭火工具而更像美学谜题。在这样的语境中，一件作品往往在“上墙”的瞬间，便完成了主体性的解放，被“激活”成为了自带生命的独立个体；与此同时，空间中所承载的那些细致入微的叙事、温柔的情感，或宏大的宣言，也会在作品退场后，成为一具空壳。

“信物，空位，如其所是”展览现场。

然而，在李昕頔所设置的场景下，那些长期以来如基础设施般维系着上述艺术生态的运作，却被展览机制遮蔽的身体性劳动得以显现。在此基础上，作品作为“信物”的形式呈现，在循环往复、具有随机性和差异性的装卸过程中，其独立性被逐渐消解为一种近乎日常物件的功能性存在——观众在场的标记。这些类似“风车”“人物侧脸”“花朵”等不同轮廓的金属铝板，其图形来自艺术家对于日常生活中现实元素的提取和抽象。

除反复出现的横纵坐标外，每件作品的画面中还印有另一件“信物”的剪影，构成了一个既指向现实，又嵌套于系统内部、交错的“能指-所指”宇宙。用李昕頔的话说，其中图形的意义更像是有意被隐藏，仅作为一种满足最低限度与个体之间发生联动的要素出现。“作品”本身的落脚点也从传统的画面、图像之上转移到了观众与作品之间的动态关系中。

“信物，空位，如其所是”展览现场。

如此说来，作为这套展览规则制造者的艺术家本人，似乎成为了凌驾于作品和观众之上，能够决定其二者关系的存在。然而，正如艺术生产只是社会生产中的一部分，这套规则所确立的观众与作品之间互为替代的指认关系，实际上指涉着现代社会更宏观的生产模式与商业环境下，个体被一视同仁地抽象化与裹挟的现实。

“信物，空位，如其所是”展览现场。

若是把悬挂和取下视作一种劳动“打卡”式的象征动作——将“信物”严丝合缝地嵌套进“空位”中，使得画面中的坐标和金属条的上沿的完美契合；同时伴随着贯穿空间的金属元素，其材料性所展现出的光滑、平整、甚至是一丝不苟的冷峻，无不体现着工业化标准下的精准和均质感。

“信物，空位，如其所是”展览现场。

A26 空间所处的这座前身为上世纪“ 751 厂”物资站的建筑，更是为这种感受添上一层历史性的色彩。传统工厂“流水线”式的集体生产模式，在经历了城市规划与产业转型后，被改造成为了某种精致化的休闲场所。然而，社会生产模式和其所处的庞大系统同样没有停滞不前，不可否认的是，诸如咖啡店这样的休闲空间正在逐渐成为当下新形态的工作场所。

正如展览的丰富性依靠的是观众的在场和参与所产生的对话，这种丰富性经验不断滋养着艺术行业对于创作媒介、问题意识和讨论话题的发展。同样地，现代社会的系统逻辑也建立在个体参与的基础上：在效率最优与利益最大化的导向下，系统通过劳动者的持续投入，吸收案例经验而得以运行与优化。

李昕頔，《Blockage, Barrier, Ban, Blue, Bodies, Band, Businessman, Bathers, By (a river)》（2025）。

与咖啡空间相连的长走廊通向一间黑色充斥的餐厅空间，宛如系统后台运作时的“暗箱”。其中一件长 1.5 米的作品 (2025) 中，镶嵌着 9 件看似形状完全相同、朝着同一方向的“信物”。与咖啡厅中的“信物”不同，它们画面中的彩色元素似乎转移到了背后的板面之上，只留下如“骨架”般的黑色线条；与之相邻的作品《关于缺失的叙事》 (2025) 则完全相反，仅有两条“空位”出现在画面中，画面中 6 个相似的图形仿佛暗示着理想“信物”的形态——它们会在不久后被“捕获”，使其完整。

李昕頔，《关于缺失的叙事》（2025）。

反观每个个体，不论是何种语境，每一次的在场都不可避免地会被转译简化为“流量”的概念，成为各个艺术空间工作人员手中计数器上悄然增加的个位，或是对应 A26 空间中被标记了数字的坐席，成为餐饮系统中计算营收的“人头数”。在这样的逻辑下，现场墙面上每根金属条所提供的“空位”，似乎都成为了系统的接入端口。尽管它们覆盖了空间中几乎所有的墙面，有的甚至提供多种悬挂高度。但也许值得追问的是：为了达到与系统的同频，个体究竟有着多少自由的选项？若不是如此，在现代社会语境下，又有多大的可能被允许游离于系统轨道之外呢？

信物，空位，如其所是

即日起至 10月19日

北京市朝阳区酒仙桥路751，D.Park园区，A26空间