现代博物馆与美术馆的概念，是西方传来的。中国没有公共意义上的博物馆与美术馆传统，中国人的书房就是博物馆、美术馆。书房是平素的生活起居之地，也是创作和待客的场所，不是“黑盒子”，“白盒子”。那些珍藏的器物不是呈现在真空中的，它们生活在因取用观摩方便而不断生长变化的器物丛林之中，生活在一种具体的境遇之中的。这种境遇可以是恒定的，譬如厅堂陈设；也可能是临时的，譬如博古文会，一种文人邀约观摩藏品珍玩的交流活动，一个由多个屏风围合间隔而成的，雅集化的松散的“室外博物馆”。雅集式的展示，西方一样是有的，画廊沙龙其实就是美术馆的一个前身，只是没有成为现代博物馆、美术馆的主流。

我很痴迷传统绘画中常常出现的“古董集会”，其实就是古物的地摊儿，一片浓密的树荫之下，桥头的层层台阶之上：桌案、小几、围屏、大瓮、瓷炉、灯台……层层摞摞的，一个摊主守在一角，这是一个最小的博物馆。我虽不舍那些密集摆放的古物，但更加在意那“浓荫桥头”对小摊的笼罩与承托。这样的场景，在日本的许多小城市的“骨董日”还多能见到。在逛“骨董日”的时候，我常常想：假如我摆摊的话，把摊儿摆在什么地方最有气势？那个“浓荫桥头”，即是为古物们创造了一片天地，让他们和我一起入画。

这个天地，是赠予古物的一种境遇。器物是凝集物，终究是小的，场域有限，它们需要匹配的空间对其进行托举与重现，这个天地，构建了对器物的全新的阅读方式。我的脑子里已经抹不去“浓荫桥头”对那些古物赋予的气氛与看法，这又让我重新认识了一遍他们。空间作为展品的旁白，空间作为展品的新观法，空间成为展品精神的放大体验，空间将器物的场域放大了，让我们得以步入坠入……我想，这是我们中国的展示方式。

面对一百多件竹器物，我所要做的即是“浓荫桥头”。屋下一样造园，移来一片天地，让展览成为一座瞬时的园林，让观展成为游园惊梦。众多器物是松散的，亦容易看得疲倦。空间情境的设计要直接成为展览主题与思想的叙事者，建立体验与参与，建立与展品器物的互文，带来颠覆性的观看。我将“游园惊梦”做一个倒置，即先“惊梦”，后“游园”。惊梦是开门序幕场景的生生撞见，瞬间进入另一个时空。游园是观展品的同时反复穿越这个序幕场景，看进再看出，近观之后再远观、全景观、高下观、优思观，隔世观……

面对一百多件竹器物，我所要做的即是“浓荫桥头”。屋下一样造园，移来一片天地，让展览成为一座瞬时的园林，让观展成为游园惊梦。众多器物是松散的，亦容易看得疲倦。空间情境的设计要直接成为展览主题与思想的叙事者，建立体验与参与，建立与展品器物的互文，带来颠覆性的观看。我将“游园惊梦”做一个倒置，即先“惊梦”，后“游园”。惊梦是开门序幕场景的生生撞见，瞬间进入另一个时空。游园是观展品的同时反复穿越这个序幕场景，看进再看出，近观之后再远观、全景观、高下观、优思观，隔世观……

观展成为游园过程，观展不是一个平面的行为，而是有翻山越岭的体验起伏。竹浪严严实实堵在了三个小展厅之间，一方面强调了惊梦袭来之突兀；一方面形成了强迫性的游园，一高一下，两个世界的并行。你必须穿越这片“竹浪”，是不太方便，但方便总是最无聊的。甚至去卫生间一样要“穿浪而去”。人跟人，人跟展品之间的关系瞬间发生的变化，忽远忽近，时隐时现。在长展厅中漫步，能见到大浪的剖面与你平行伴行，一波波推远，更有人高高的踏浪而行。

齐齐的切法，断面的强示，尖角的保留，水纹的刻意刻画……能见到夏圭的棱角分明和马远鬓丝纤毫。作为涟漪水纹之竹瓦，借之于中国美院民艺博物馆的“东方竹”之竹浪。这是材料的循环，生命的延续。竹瓦有自己的母体，展览结束后，十五万片竹瓦依然要打包运回美院，等待下一次的使用重生。

水图的绘造，从民艺馆到南宋序集，一直是一个公共事件——钱塘人绘钱塘水。我们制定好几种的铺法类型，然后交代给志愿者相对自由的发挥。小小一百平米，几十人齐上阵，猛一看去，有一种海鲜市场的热闹熙攘，人的密集立即表征出这个被压合的时空之难以度测的维度，让人难以分清舞台和现实的差异，难以分清水图究竟是“绘”还是“造”。我越来越能感受到童寯先生言“园林是立体的山水画”概括之精准与微妙。同时，童老先生说的“没有花木一样成为园林”一语太值得玩味，说到底，园林并非一种天然的自然，也并非需要天然的自然，中国园林是一种高度发达的人造自然系统，一如中国的山水画。

▼竹瓦铺法图